“人学”平台上的“新奇绝”景观——《花儿声声》创作谈
《花儿声声》原本是一个“命题作文”，主要表现宁夏一个叫“吊庄”的移民工程。就是有一个久旱不雨不适合人居住的地方，政府实行惠民安置，将整个村庄迁移到“有花有草有水有庄稼”的地方去，这种迁移当地俗称“吊庄”。类似这样的命题剧目相当多，大家都不陌生，很难脱离“说事，说理，宣传政绩”的窠臼。其实，在我接手这个剧目之前他们已经有了一个脚本，根据一个话剧独幕戏《勾魂的唢呐》改编。写来写去陷入困境，我看到这个剧本时是在几番努力几乎要放弃的当口。当时宁夏秦腔剧院院长的柳萍，也就是该剧的领衔主演提出还是召集一个“高端神仙会”，想再做进一步的努力。鬼使神差地那几天我正巧在北京，《中国戏剧》主编赓续华抓住了我叫我参加座谈，这才有了后来的创作，也有了我与刘锦云老师的第一次合作。座谈中大家认为，原剧本套用话剧的痕迹过于明显，在所谓宣传品的考量上也有些过于用力，同时也没有找到属于舞台剧的合理的戏剧性表达，最起码是没有恰当的戏剧动作，平铺直叙的结构基本类似拉洋片的做法。戏曲的抒情功能和诗化表现几乎体现不出来。怎么办？当时的我对“花儿”有强烈的兴趣，以为落脚于这样爽直的气质风情，将会是一个蛮有感觉的创作。在几位老先生的鼓励下就决心接手下来。但是这样一来就得重新定位，重新结构，就得静下心来考虑戏曲创作的规律性问题，并着重有意识地开始了对“命题作文”创作的践行思考。
秦腔《花儿声声》剧照之一
我在创作中习惯于身体力行地主动介入前期工作，于是便开始参与到剧本创作中。先是在讨论后自己拿出了一个结构提纲，由原编剧刘家声具体写出一稿文字，然后自己动手码字进入编剧的实际工作，在此间请求刘锦云老师一次次指正，终于达到拉他“下水”成了主要的编剧，反反复复打磨修改了将近一年，把剧本写了十一稿，最后利用在无锡排戏时的间隙，与锦云老师面对面完成排练稿。但在进了排练场的80天里，仍在不断调整剧本，掰开、揉碎地反复修正，既折磨着编剧，更折磨着自己。我一直在思考，应当确立怎样的主旨立意？怎样让这类题材中的人物形象更显丰厚？怎样挖掘出人性的丰富和微妙之处？怎样在主旋律的创作中认同艺术自身的价值？怎样找到属于戏曲舞台的表达？怎样通过适当的叙事结构支撑起“新、奇、异”的看点？怎样完成题材规定之下的诗意飞翔？怎样把握场景设定、情感张扬的节奏？怎样让戏曲音乐与剧本语言贴合得更“巴适”？我觉得，剧本的呈现应当与舞台的综合性特质紧密相连，要从艺术追求的角度追本溯源，从“说事”发展到“说人”，从“述说”跃进到“抒情”，用人物命运来抒发主旨，用新奇异的结构引人入胜，用舞台综合性唤起形象美感的腾飞……这种编导一体的创作方法，已最大程度地体现出舞台艺术思维，大大方便了日后的投排，尽管合作中多有争吵，甚至“反目”，但，编、导的尽早聚集，造成我中有你、你中有我的格局，编导者互相信任、彼此信服地朝着既定方向努力，更集中地凝聚了共同的智慧，甚至可以警醒地告诉自己也告诉对方创作的初衷是什么。这点很重要，是的，“我们在干什么，我们是干什么的”？这才是创作的出发点，在此基础上才可能完成一个相对较有舞台意识的戏剧呈现本。
秦腔《花儿声声》剧照之二
又要喋喋不休地再弹一些老调，再讲一些常识，因为它是应对命题式创作的一种核心思路——如何把一个所谓的宣传品变成艺术品？如何把一个命题之作变成一种传世之作？这个目标应昭示我们前行的方向，那就是寻找到艺术的自觉。文学是人学，戏剧艺术同样需要展示人学，在我们的创作中，“人学”是个关键词。直白一点说，要在“命题”的“宣传大帽子”下着眼于人，而不能让“宣传大帽子”压死人。我觉得直到现在，我们仍然常常忽视这种常识，尤其是面对“命题”的时候，我们常常会习惯性地把自己当作“宣传的喉舌”，或以“灵魂工程师”自居，只顾着拼尽气力去教育人。于是替国家开“再就业”药方，替政府指示“致富之路”，让观众在我们的说教中“看报纸”……与其这样，何不干脆让国家机构的媒体宣传统统取消？我们必须重新确认艺术的任务和艺术的方法，这本是家喻户晓的常识。所以，常识的回归、观念的匡正在目前的戏曲创作尤其是现代戏创作中显得十分的紧迫和现实。
我们应当盯着“人学”两个字，真正把创作的基点转移到人的身上来，所有的背景，所有需要我们表达的内容，重大历史事件也好，重大舆论导向也好，都应当集中到人物塑造上，通过人物表达出来。在寻找《花儿声声》中心立意的过程中，我们“反向”追踪人物的心灵，找到一个“人与自然的关系，人与亲情的关系，人与土地的关系”的主旨，最终确立了“故土难离”的价值取向，从而决定在搬迁的欢欣与难离难舍的纠葛中展现人的情感史、命运史，甚至一个地域的文化史。这样的主旨立意是充满行动充满情感的，不是死板的教条和宣讲，在相当的程度上，我们找到了可供创作的“种子”。然后在主人公的主观讲述中展开剧情，铺陈人物关系，其中倒叙与评述兼用，结构则是“跳进跳出”的，让主人公充满主观色彩的叙述进行鲜活的表达，人物挥洒的情感成为了重点，主旨立意中更深刻的意蕴由此得到生发。全剧从主人公杏花奶奶不愿搬走而硬是要当钉子户入手，提出悬念：那样好的地方她为什么不去？在这个悬念下，舞台呈现逐步展开，最后归拢到迈入新生活时的回望与感慨上来。有了基于人物心灵的思考，才有了这样一种主旨的突破，也才使得这个戏从一般歌颂宣传式的命题作文转入艺术的思考和审美之中。这种思考关注了迈向新生活的人与历史的关联，与土地根基的关联，与旧情往事的关联，因而具有了情感普遍认同的人文意义。
我们回归常识，重新获得对“人学”的深刻体认，必须有一种相应的艺术担当。一方面我们要承担时代的责任，一方面要发挥我们的艺术职能。我说过一句话：“没有真正糟糕的题材，只有不够智慧的我们。”不管身处的时代如何，我们都应当“面对大背景，做自己的小文章”，通过思考寻找到可以提供艺术创造力的平台。雨果的《悲惨世界》、托尔斯泰的《战争与和平》，还有许许多多人类文化史上的经典，不都是在大背景平台中创作出来的吗？
到这里，《花儿声声》的戏核有了，事件有了，题旨立意也清朗了，接下来，就是舞台具体表达的问题了，比如怎样结构剧本？怎样塑造人物？如何掌握舞台的时空？更重要的是，如何创造不一般的属于舞台样式的表达能力。说到剧本，它不只属于书面，更属于舞台。舞台是综合性的直观呈现，所以在某种意义上，形式可以让剧目形象存活，有时甚至形式就是内容。在一个实践者看来，对综合性舞台的术语界定会有一种借用互通的感觉，而追求舞台样式呈现的“唯一”却应该是我们的价值。锦云老师和我讲过北京人艺的一些创作经历，告诉我那些大师们在讨论剧本时，总会谈到何西来先生提出的“绝活的魅力”一说，以为不成“绝”便不成戏，人物形象要“绝”，情节要“奇”，结构得“新”。他们讨论剧本时，英若诚常常会说：“不行，得来点儿‘戗茬’了。”意思是说要有意想不到的转折或者表达。曹禺先生在其他人谈剧本构思时，往往闭目聆听，有时会突然睁开眼摇摇头，说一声“太普通”而予以否决。避免“普通”，寻找“戗茬”，都是在创作中苦苦追求“新奇绝”。当然这不光是讨论平面形式，是寻求有内容的形式了。
秦腔《花儿声声》剧照之四
因此，追求舞台“新奇绝”的表达成为了摆在我们面前的任务。宁夏这个地方，花儿的民间音乐非常有特点，用花儿的神韵贯穿人与土地、与历史的关联成为了一种必然。在“花儿本是心里的话，不唱还由不得自家。刀刀拿来头割下，不死还是这个唱法”的主题曲中，主人公杏花奶奶回首过往，在心底演绎了自己的一生。时间的跨度达三十余年，由解放前夕、土地改革、人民公社、“文革”一直延伸到现在，演员的表演空间相当大。从远近闻名的青年女“花儿王”，到拘困于旱地的不安少妇，再到敢于偷唱花儿的大胆叛逆的女人，直至白发苍苍自诩“钉子户”的老妇，杏花奶奶在花儿的历史变迁中穿行，一边传递着情感，一边抒发着命运的慨叹。“花儿”是统领全剧的魂，是飘洒诗意的跑道，所以必须在这样的构想中确立剧本结构。但所有的抒情表意都应当有托举得住的平台，故事（事件）主平台的搁置亦是关键所在。在分析剧目追求的“花儿魂魄”的“新奇绝”时，我们认为顺性的结构方式会化解现在时的事件（吊庄）的高点情势，也会消解“为什么这样做”的故事悬念，产生“拉洋片”的弊端。出于故事与诗情的需要、人物命运抒发的需要、故事悬念表达的需要，主旨“故土难离”阐发的需要，必须确定一个“现在时”的主人公主观叙述的视角，以“不愿意搬迁”为起点回溯以往，通过杏花奶奶的主观叙述，将她生命中最重要的记忆，将全剧最不能舍弃的华彩，集中在“心灵走向”的时空里，形成主观时空与现实时空回环阐释的结构，这样，在“花儿”统领的格局中，舞台的抒情性就张开了翅膀，人物意识流式的“进入跳出”的叙述就在这样的“裁剪跳跃”中灵动起来，别致甚至“新奇”起来。其实，倒叙式并不新鲜，关键在于它是不是有利于人物命运的展现，我们又如何掌握戏曲时空的虚实特质，有效地在自己的这“一亩三分地”中表述人物的命运、传达人物的情感，创造不一般的独特。
在这个戏里，我们写了一个鲜活的同时颇有些“另类”的人物，而且特意往“绝处”想，向“戗茬”处行。杏花奶奶并不“高大上”，她先是一个“文艺（花儿）女青年”，唱花儿比赛时赢得了“花儿王”的声誉，问她要什么样的奖赏，她竟然对着心爱的男人老五说：“让我嫁给你！”因为老五的花儿唱得好，为了花儿为了爱情，她愿意嫁到干涸之地马莲沟去。迎娶路上遭遇枪炮声以为遇到了土匪，轿夫们都跑了，老五也心慌，杏花却要求旷野之中口唱花儿，提前拜堂圆房，以免干净的身子被土匪糟蹋。虽然过后方知虚惊一场（解放大军赶走了土匪），但这稀奇古怪的另类之举，却活生生地把一个痴迷花儿、献身爱情的刚烈女性形象树立了起来。这场戏，先由现在时的老年杏花开始叙述，随即出现了人物当场表演“换衣”、形体回到少女状态的处理，诗意地凸显了舞台的时空转换。然后直接表现当年对歌、上轿、圆房的系列场景，一片欢欣中，却又让主人公当场“退出过去时”——杏花奶奶回观喜气洋洋背着她自己向马莲沟走去的老五“过去时”的背影，在“现在时”欣赏着当初的选择。这样的结构中，人物在舞台上的“进入跳出”不同一般地形成了主观的奇异效果。另外，对人物形象的塑造也在追求“绝处”的构架，我们将这个“花儿与爱情至上”的杏花奶奶塑造成一个追求爱、痴迷花儿达到彻底决绝程度的人物，这样，观众就会认同：这样的杏花奶奶，怎会轻易舍弃以往，同意搬迁呢？我们紧紧抓住人物的这个特点，扣住“缺水”的艰难，写老五“忙了地头荒了炕头”，引起杏花奶奶的尴尬。她唱着花儿，却得不到爱情的满足，所以见到喜欢花儿的水利员“眼镜儿”时，一时间竟不可遏制地爱上了他。在迎来一场透雨的夜晚，她给“眼镜儿”送换洗衣服，就直通通地向他表达了爱情。虽然最终还是“发乎情止乎礼”，人物因“花儿”而敢爱的直率在这里却激发了意想不到的新奇，也就有了那几句被称为“奇绝”的“缺德话”——杏花：“兄弟，我……喜欢你……。”眼镜儿：“不，不……”杏花：“别怕！”眼镜儿：“我是知识分子……”杏花：“我喜欢！”眼镜儿：“我还没改造好……”杏花：“我改造你!”眼镜儿：“我接受再教育……”杏花：“我教育你!”——语言作为塑造形象的重要形式也做到了写在“绝处”，鲜活的“缺德话”成为大家用以戏谑却又认同欣赏的内容。后来在“文革”中，由于盲目挖山凿井，造成了塌方，杏花奶奶爱过的两个男人身陷绝境，临死前竟然需要她口唱花儿为他们送行，于是就有了杏花奶奶走进“事故现场”与两个男人对唱的超时空处理，在令人心碎的“墙头上跑马还嫌低，面对面坐着还想你。树叶落在树根底，想把你含在嘴嘴里”的花儿声中，完成了极具诗意之美同时又充满悲怆的诀别。
秦腔《花儿声声》剧照之五
当然，仅只写到这里，还不能达到我们需要的对人物塑造的“绝”，所以，后面的戏就是人物固守老屋的畅想。循着人物心灵的走向，我们想到了舞台更为“异化”的取向，让已死的魂魄出现，也就是写不断的花儿之情引起的幻觉，组织一场口唱花儿的“人鬼情未了”场面——杏花对劝其搬迁的小花神神叨叨地说：“他和他，都埋在西山下，一个在山骨，一个在山洼。夜夜还都回来，真真儿的，还都认得这个门口，认得这个家。一个前半夜来，一个后半夜来，一前一后，从不打架”。年轻人听了很害怕，说奶奶我们还是搬家吧，奶奶说不行，然后剪着窗花唱着花儿等待老五、眼镜儿魂魄的出现，于是两个魂魄就真的在这样的情境中回来了。这个就有点“穿越剧”式的神秘与新奇了，也是我们挖掘人物心灵至于极处的需要。然后人与“鬼”共唱花儿，以“人间披枷锁，阴间获自由”的奇幻感构置了奇绝的场景。这个时候又让叙述的另一人傻良突然来了一声鸡叫，打破了他们的欢愉，接下来的“分手告别”便显得撕扯难舍，因为一搬迁，这个地方就不可能来了，她就要他们再坐一会儿再唱一会儿，可他们说，我们说得口干舌燥的，已经唱不了啦，接着便匆匆隐没了。杏花奶奶就责骂学鸡叫的傻良，不该打岔，不该喝光了家存的余水。聪明的小花取出新村的水让杏花奶奶喝，她喝了一口就说：“好清凉的水啊……这是六十年前我在山外喝过的水！哪里来的？”新村的水的出现，给予了人物行动一个很奇幻的转折，然后小花等人在亡灵的坟前浇灌着新村的水，而且告诉杏花奶奶说，我们那边也有歌台，可以唱花儿，到时候我们可以搭上花儿台，您可以继续唱着花儿召唤他们也奔向那里。在这里，依从心灵的需求来解扣，成为我们另一处“奇绝”的处理。
整个戏的演绎过程中，前后区呼应的“写实”笼罩了主表演区的“写意”，舞台上有挥洒“过去时”的主表演区——戏曲表演可以得到较充分的几乎是“无障碍”的释放；有生活写实的“抓挠”的支点——主人公的“现在时”叙述就在这里展开；也有统领全剧主旨语汇的效果——远处的干树鸟巢时刻提醒着集中着这个意象。这样的设置，所谓“时空的穿越”就灵动并“和谐”了起来，演员的“进入跳出”清晰可见，在进跳之间与表演呼应时，也有了“魔幻”般的“超时空”的合理合情的对接。比如处理第一次的闪回时，我们用了一个“当众换衣”的动作来传送舞台的假定性特质，确立了戏曲假定性舞台时空的气韵，通过演员“脱衣进入”穿越入戏，又“跑回来”的诉说就新奇地合情合理了。比如“野地圆房”后老五扛起杏花进村，让演员在停顿后以回观的间离走回“现在叙述时”；比如傻良的不时冒场，间离中提醒着“现在时”叙述的时空；比如回述眼镜儿的第一次上场来到马莲沟村，杏花在三人的厮打中定格后回到“现在时”的交叉对话，很“魔幻”很“穿越”地连缀了一个“时光隧道”。这样的“穿越”来回，灵动感十足，且情趣十足，都是在假定的时空里自由自如地穿梭，视角上也很有形象的清晰新奇的落点。
秦腔《花儿声声》剧照之六
全剧最后安排的是让深受震撼的杏花奶奶上轿赴新村的场景，这个轿子曾经是杏花奶奶出嫁时用过的，而这次上来的轿子被搁置在一个搬家的农用机动车上，很有农民的生活幽默感，更有现时与流逝时光对接的奇异。老太太面对着它发出了一大段感概，有点点滴滴的过往，有新生活对她的召唤，甚至有鬼魂跟她心灵的交流。她百感交集地回顾往昔：“又见花轿抬到家，花轿前不见那匹枣红马……”当时是老五在花轿前牵着一匹枣红马把她迎进马莲沟村的，几十年就这样过去了呀，老五、“眼镜儿”你们去了哪儿啊？你们怎么不回来啊？于是她又唱起了花儿，听见花儿，鬼魂再次出现了，新村的一个模型在杏花奶奶的意念里也出现了，在幻觉般的诉说中，鬼魂叮嘱她：“放心地走吧别牵挂”，“临别前再给我们唱声花儿”。于是在杏花奶奶的花儿声声中，她上轿回身高喊：“老五、眼镜儿，认清新家的路，我在那边等着呀！”此时再次响起那首点题的主题曲“花儿本是心里的话”，使得人物的灵魂概叹呼唤着过往旧情，走入了一种奇绝的浪漫情境，将全剧的题旨、风格、形态引入了“心灵诗化”的归结，阐发了一种人与土地、人与历史的关联及这种关联带来的灵魂归宿之感。
杏花奶奶为什么一开始不肯搬离生存条件恶劣的老家？为什么有好的生活她不去享受？正是因为她是活生生的人，和土地、和历史都有关联的人。我们人和人之间会有感情，我们经历过的那些爱恨情仇会成为今生今世最真切的一种体验，深深地埋藏在心里，一个人怎么可能轻易就抛弃这些离开呢？从这点来看，人和土地的关系，土地上人与人之间的关系，人对新生活的想法与选择，决定了一个人命运的选择。所以杏花老奶奶就选择了做钉子户，全剧在这样的情境下展开她的回忆，这里有她的爱情，有她生命中最重要的人，有她喜欢的情人，因为找水而死在这块土地上的她的亲人。有了这样的一些羁绊，一个人怎么可能随意地说走就走呢？新生活的好与不好，是由这个人凭着本能去取舍去掂量的。其实我现在觉得这个戏还没有做好，结尾部分还是在写人物面对新生活的召唤，眼看党和政府作出了这么好的安排，最终就朝着新生活走去了，只是将自己的灵魂、亲人的嘱托留在这片土地上。如果是现在，我就不会这么做了。我觉得这个老奶奶一定会说，我感谢政府给我们带来温暖，愿意支持我的子孙们走向新生活，但是今天晚上我要跟我们的过往告别，我要以传统的方式表达感情，怀想过往的经历。然后晚上人和鬼共同演唱的花儿声声响彻云霄，给老奶奶的人生划一个圆满的句号，她甚至可以坐化地留在了这片土地上。如果是这样的话，它可能会意味深长得多？所以我想，所谓现代戏的表达，其实就是回归到人的本体、人的命运、人的情感上，面对着现代生活，做出我们自己的文章。
秦腔《花儿声声》剧照之七
《花儿声声》的创作过程，是我们扣准了题旨往“绝处”想象的过程，这样的结构是事件、人物行动产生的必然，是植入“心灵交流的戏剧”理念后展开奇异畅想的结果。心灵空间是戏曲放飞表演、彰显诗情的一个重要因素，在这里，许多的场景空间退隐为后景，人物心灵的表达、人物关系和情感的纠结得到醒目的凸显，负载且张扬着戏曲剧诗的无尽意蕴。
编校：颜之
排版：王志勇
审稿：郑雷、谢雍君
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戏曲研究丨Traditional Chinese Drama Research
中国艺术研究院戏曲研究所
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